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花鼓戏，虽也在城市演出，但多半行之于鄕村，以 野台戏」形态与人相见。每个地方，但有花鼓戏演出，总是极得雅俗共赏的情趣。其特色之一，乃因戏词便于随口唸唱拉长了调调儿，得人帮腔，而一唱百和，达到劳者自歌的境界。论者常有感叹，说中国人是世界上顶不会唱歌的民族，这话乍听来，似乎不错；但我们如果不忽视南北各地方的老百姓，却喜欢独唱或合唱他本鄕本土的地方戏曲，还有小调，山歌乃至儿歌，那麽，这番感叹就不能不加以修改了。人生，管他智愚贵贱，毕竟要歌唱的，或为欢乐，或是
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六根高杆，搭成舞台，用帘子隔成后台，称为『六根竿』，多在迎神、赛会、祝寿、贺喜时演出，被称为『神戏』、『灯戏』、『会戏』。由于演出的是天门、沔阳的小调，道白又是以天门沔阳一带的口音标准，因此习惯称『天沔花鼓』。尽管天沔花鼓戏既有浓郁的鄕土色彩和民间生活气息，为平民所喜爱，然而官府却视为『淫戏』予以禁演。民国初年，天沔花鼓戏一度并入汉口大戏台，很受欢迎，终因不堪官吏的歧视而重返鄕村。在长期的流离中，各戏班为维持生计，不得不因陋就简，因地制宜，自作服装和道具
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天沔花鼓戏名旦谢春城，以善于钻硏戏情戏理，刻画人物细腻传神而称名。梨园中有『女怕醉酒』之说，这是说演『醉酒』戏的旦角戏尤为讲究。在天沔花鼓戏中正旦演的角色，二旦都要能演，而其身段、步法、做手、眼神、吐字行腔，都要对角色有心理气质的深切体会，在表演上要做到确、合、活，细腻入微，入神出化。《乌龙院》中的阎惜姣、《掐菜苔》中的丫环、《花魁醉酒》中的花魁，都是动作较难的二旦戏。谢春城最善于扮演《花魁醉酒》中的花魁，而这出戏又恰是花旦行出门开山的功夫戏。剧中
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自民国三十七年，离开故鄕—大冶，三十一年来，除了三十八年初夏，在台中干城营房，看过一次花鼓戏（当时我们部队的湖北人多，自演自看）之外，几乎没有听人提起过了。昨天欣见湖北文献五十一期，朱介凡和王心健二鄕长的「花鼓戏初探」和「花鼓戏」，使我想起以「花」「鼓」为题的一副对联了。据说：民前一年，武昌革命后，黎元洪为了庆祝起义成功，特在西厂口，搭起台来唱花鼓戏（在我们家鄕，常有喜事唱戏的，也有以戏许愿，如家中有人生病，则向菩萨祷告，「若保佑某某病愈，就请花鼓戏
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黄梅调，是湖北「花鼓戏」（亦名楚剧）的一种，是由地方小调逐渐变成的一种戏剧，原先是在农闲时的娱乐，所以演出形式非常简单，不化装，自然也不讲求文武场面了，嗣由农闲时间的演出，进步到酬神、庙会时，也搭艸台（临时性，演完了就拆除的台）来演，才有化装及简单的场面。当昆曲称雄剧坛时，全国都有地方性的戏，其中以江西省弋阳县的「弋阳腔」为最，明末张献忠称乱，在四川杀人如麻，匪靖后，以鄂人塡川，赣人入鄂之大移民。湖北省江西省交界处，就是黄梅县，弋阳腔流入湖北，乃为
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年〈沔阳州志〉）娱情乐业的花鼓腔，采茶调，成为受灾人求生的手段。于是「沿门花鼓」、「地花鼓」、「架子花鼓」，直到登台扮角演唱的「拖平台花鼓」。一步步纪录了由曲艺演唱，发展到花鼓戏和采茶戏的过程，有两个连江大湖区易患洪灾，东为黄梅，西为沔阳、洪湖，灾民众多，逃荒经常，灾民演唱把花鼓戏推向成熟。迅速向毗邻地区及交通线流传。影向所至，各地的民间小戏，歌舞演唱，也都很快形成了采茶戏，花鼓戏。约于嘉庆、道光年间，四大版块上的采茶、花鼓戏略己形成；鄂东南路以黄梅采茶戏为代表
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胡校长于卅一年卸任，由李元燮接任。㈡本县流传的戏曲有花鼓戏和大戏「汉戏」。而花鼓戏又可分二种：一种是春节期间一般年轻人耍花灯，人数简单，一个小丑「三花子」、一个小旦、一把胡琴，再配合四到六盏花灯，到了晚上挨家演唱，首先由耍灯者一面走着变化队形，一面唱着「采茶歌」：「正月里采茶是啊是新年呀！姊妹哪双双啊进茶园呀！姊妹哪双双茶园进呀！采起哪细茶呀转回程，大户人家哪买呀买几担，小户人家哪又秤几斤呀……」又一首「铜钱歌」：「正呀月子里哟！只想呀铜钱哥啊！一文哪铜钱
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宁波滩簧，简称甬滩，一名「串客」，又名「的笃戏」或「花鼓戏」，上海娱乐界则称为「四明文戏」。甬滩在游艺场中的地位，虽不能同后来居上——「越剧」相提并论，然与「申曲」「苏滩」，可称并驾齐驱，盖各处地方戏自有同鄕人士偏爱欣赏，异曲同工，各有千秋也。甬滩盛行在淸末民初之际，发源地根据传说，乃邻县诸曁、嵊县的鄕村中。始作俑者，为鄕村农民，他们于秋收之后，无所事事，集合喜欢哼哼小调的工人，将古今民间新闻，信口编成俚俗小曲，配以鼓板胡琴，在村中演唱消遣。之后，渐渐
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